《分春馆词话》（卷二）

风尘妖刀

一

    词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香”（张泌）。

二

    词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。

      一字句极少，多为感叹之语，如宋蔡伸之《十六字令》：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”又如宋陆游之《钗头凤》：“一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”

二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣《河传》：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾……”

     三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥《六州歌头》：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。

     除《三字令》为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。

    四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。

五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。

    惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如“故画作，远山长”（欧阳修《诉衷情》），多可先作一五言句上加一字，如“但目送，芳尘去”（贺铸《青玉案》）。

    七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。

八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星”（吴文英《八声甘州》）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销”（史达祖《换巢鸾风》）。

    九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“触处秀色浮香相料理”（周邦彦《还哀乐》），此拗句须揣摩熟读，依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎《南浦·春水》）；上四下五，如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦《解蹀躞》）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）。除二七句式外，九字句可作两句分做。

三

两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。

三字句如《鹧鸪天》“才怕暑，又惊秋”（陈亮）。

四字句如《庆宫春》“明玉擎金，纤罗飘带”（王沂孙）。

五字句如《临江仙》“落花人独立，微雨燕双非”（晏几道）。

六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节，追随花下群贤”（范成大）。

七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”（晏殊）。

七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。

三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。

三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋），下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）。

四个三字句相连，有上下对仗，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆”（程垓）。

四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。

           

四

      长短对仗最易为人所忽视，如《绛都春》上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。

五

词有领字，因有领字对仗：

一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”（方千里）。

一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。

一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。

一领四字四句相连，有上下对偶，如《风流子》“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。

一领四字尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。

一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟雅言）。

二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观）。

六

    律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明”，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“绕”仄仄作对仗；又如《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“月”仄仄对仗。

不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如《相见欢》“剪不断，理还乱”；句脚与韵脚同字作对仗，如《一剪梅》“才下眉头，却上心头”（李清照）。

七

    词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照《永遇乐》）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾《破阵子》）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳稍春》）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦《玉楼春》）。

八

    词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草”（秦观《满庭芳》），以工致深细、警策取胜；又如“三十三年，今谁存者”（苏轼《满庭芳》），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。

九

    有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。

一０

    词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。

一一

    领字诗文所无，为词作特有。领者带也，带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。一添领字则骤见跌宕，往往无领字不好，是词中吃紧之处，务须注意，不能作为非领字。

    领字有一字领、二字领、三字领。

    考之宋词，一字领之领字绝多为去声，较少为上声。大抵去声沉，由沉而起，正合带导下文之意。如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字带导下文，直贯“残照当楼”三句。

    二字领，如秦观《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。“那堪”二字直贯“蒙蒙残雨笼晴”两句。

    三字领，如秦观《八六子》“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断”。“怎奈向”三字直贯“翠销香减”。

风尘妖刀

一二

词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。

  一三

词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路只平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。

  一四

词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。

  一五

作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。

研究作家作品，先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。

面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。

  一六

宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。

  一七

南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。

  一八

论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”；贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其“深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。

  一九

《钦定词谱》列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如《填词图谱》仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。

《白香词谱》仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。

《词式》稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树《词律》外，不失为佳构。

《梅边吹笛谱》悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。

  二０

最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》，现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。

万树《词律》远较《填词图谱》专精，更经杜文澜与徐本立补足之，最为完善。

风尘妖刀

  二一

词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏《填词名解》，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。

  二二

近代夏氏《词谱溯源》较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。

《钦定词谱》于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。

吴氏《词名素引》论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。

  二三

毛氏汲古阁《宋六十家词》乃将所收得之词集汇刻而成，并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘，所得亦非善本。开明书店曾刊有《宋六十家词》，其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之《白石词》、卢祖皋《满江词》、蒋捷《竹山词》与后刻者相校，阙少甚多。

  二四

戈顺卿《宋七家词选》所选多有偏见，只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之《翠薇花馆词》三十九卷，大都只袭南宋如《绝妙好词》体格之外貌。《七家选》中自谓“其意欲求正轨以合雅音”，所选“皆句意全美，律陨兼精”。推其论，则苏辛皆非正轨，故摒弃不选，岂为公允？

  二五

《花庵词选》虽错谬颇多，时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之《破阵子》，即“年少抛人容易去”之《玉楼春》，亦仅见于此选本。

  二六

《清名家词》所辑有甚不堪入目者。如《筝船词》、《香销酒醒词》之类。浅陋儇佻，何足名家！而较负才名之王时翔、王汉舒、及余怀、钱芳标等均未录入。功力稳当之任曾贻、史承谦亦无列入。即过春山、张四科二人之词虽不甚佳，然皆胜于所辑者，亦付阙如。张景祁本咸同间一好手，竟亦不选。王国维《观堂长短句》可能是以彊村遗书所刻者为底本，故录词甚少，不如世界书局所刊《静安词》之全也。所选李慈铭之《露川化隐词》，亦不如李自选之《越缦堂词录》。

  二七

《云林词》以江氏灵鹤阁所刻本为较佳，然已杂收小曲矣。

  二八

    梦窗题绝妙好词一阕及草窗《玉漏迟》题梦窗词稿，此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考，但夏承焘之《吴梦窗系年》钩稽颇细密（杨铁夫之《梦窗事迹考》不可靠）。《系年》暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申（1200），约为六十二岁。是年草窗为三十岁，岂能谓“与君同是承平年少”哉？二、《蘋洲渔笛谱》所暂皆宋亡以前之作，宋亡后之作均由江昱辑为集外词，梦窗固不及见宋亡，即草窗之《蘋洲渔笛谱》中一些作品，以时代考之，其时梦窗已卒。《蘋洲渔笛谱》附录梦窗之《踏莎行》题为“敬赋草窗绝好词”而非绝妙好词。且《蘋洲渔笛谱》影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之，似应是结集于宋亡前后（宋亡时草窗四十五岁）。至《绝妙好词》所自选之作，应悉在宋亡之后。《绝妙好词》编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际（以《乐府补题》所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海，其咏白莲则指宫人之迁于海，而未有哀悼杨太后赴水之语），集中已选及《乐府补题》所咏物之作，梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者，梦窗殆近八十岁矣（七十七岁）。梦窗不及见宋亡，杨氏仅举其数首词（如《三姝媚》、《古香慢》）以语近哀思，定及见元兵破临安。此论证实不足，或有感于国势日蹙，伤时念乱而作耳。草窗集外词，均出自江昱所辑。江辑之词，未注出处（王碧山题草窗词卷亦为《踏莎行》，较切草窗，不如梦窗之应酬语，颇疑此词非梦窗之作）。然则“与君共是，承平年少”二语，究应作何解释？余意以为解释二窗、梅溪等词语，似不宜过于实指，姑可作此解法，虽不免属于牵强，尚可粗完其说。但“故人”、“犹乡”、“回首”数语，则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游，有不少与草窗有倡和酬赠者（但草窗仍称其别号，当非前辈），惟独梦窗无与草窗酬赠，亦未见道及草窗。而草窗之《玉漏迟》却写得如此密切，亦是不可理解也（虽非同是“承平年少”，但总不免有所酬赠。即如廖忏庵、黎六禾等均长余五十年，已互有赠答也）。此词为江昱所辑，不注出处，不知有无经过考证，仍前人之误，而以他人之作误为梦窗之词（此说无证，只为臆测）。又如草窗之《玲珑四犯》题为“戏调梦窗”，则甚不伦，草窗既少梦窗三十二岁，安有以文字调弄之理？此类问题，未得确实资料，只能存疑，将来若有所得，当补述之。

风尘妖刀

二九

《点绛唇》第二句七字语，第一字宋人百分之九十九都作仄，即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”，“飞”为平声，曾自以为可据。后阅四印斋《阳春集》，讵竟作“阿琼家住瑶台路”，始信该字作仄果无例外。

  三０

《减字木兰花》此调共分四段。用韵平仄迭换，最易散破。用笔应似断仍续，用意则分仍合，以一境为主，杂以他境相配，方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之，始能层转意达。

  三一

《阮郎归》五字句的第三字，最好用平声，如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄（《鹧鸪天》亦如之）。

  三二

《临江仙》调最佳者莫如上下片起均作七字六字。如有两句六字，不免对偶，过于整齐，难见姿致。如上七下六，则易于抑扬开合，跌宕有致。上阕两句五字句，则不宜对。对则难工，不对则可使收处宕得开或更进一境。填词者对参差长短之句易工，便于起伏跌宕也。对整齐对偶之句难好，易于凝滞堆叠也。

  三三

《唐多令》此调上下之第二句当为平平平仄平之半拗句。上下片三字句应仄平仄，仄平平，使音节较拙，以约束其流滑。宋人亦有作平仄仄，仄平平。但终不如仄平仄，仄平平之折腰六字句，亦即两句三字贯成一句较为拙而有致。

  三四

《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用。

  三五

《千秋岁》此调不易填，句式既整齐（如三五字偶句），又错落（由三字忽接七字）。填时须于停蓄中见动荡，往代名作亦不多睹，淮海“水边沙外”一词，当时推为绝唱，东坡、山谷皆有和作，亦终逊一筹。

  三六

《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩“宝钗分”一词，六百年间，无人嗣响，至彊村“掩峰屏”始堪抗手也。

  三七

《荔枝香近》一调，首句词律引方千里和美成词分为两句。上句六字，下句三字。吴梦窗则两阕亦分两句，但句作上四下五，似较畅顺。余意以为可以作九字句，不论上六下三，抑上四下五，均可分句，而以一气连贯，有如上段歇拍处。句虽九字，倘上二下七或上四下五亦无不可。换头三字，各家均不叶韵，一连三句始叶韵。但梦窗词之第一阕第一句“淮楚尾”，则似有作意作叶韵者，作法较不叶韵为易著笔。余旧作《荔枝香近·戊申重五》云：“骇浪冲烟，连队溪外去。绣旗指引千桡，上下随鼍鼓。玉龙怒吻飞珠，洒作端阳雨。还记少日承平旧时序。    吟望苦。问愁魄、今何许？待荐蒲樽，渺渺楚江难注。垂老逢辰，莫向葵墙觅题句。梦落菱州藉浦。”“苦”字叶韵，亦谨依前贤耳。

三八

《隔浦莲近》一调，宋以后作者极少，堪称险调，一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。古来佳作，当以美成“新簧摇动翠葆”一词为最。结句云：“屏里吴山梦自到，惊觉，依然身在江表。”有余不尽。

  三九

《醉翁操》此调本为琴操，宋人中仅见苏辛两作（此词《东坡乐府》不载，只载于补遗。其写作过程，见苏自序）。至清中叶始有人填之。此调造句短长相杂，韵密气促，最不易填。蕙风“凄然”一词，沉郁幽深，骎骎乎苏、辛之上。

  四０

词牌不同，格调自异，作法亦随之不同。如《六州歌头》三字短句多，须利用其特点，将其连接之三字句作一句填。观张孝祥及况周颐之作，无不如此。若分为一句一句作，则松散不成片段，盖三字句短，不容转折也。

四一

《高阳台》平顺整齐，流畅有余，若不以重笔书之，必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工。梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年《高阳台·九月初三悼杨生作》词云：“趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。  闲来忍忆樽前句，甚惊秋摇落，先悼江潭？漫托春心，可怜怨宇冤衔。飙风倘逐羁魂去，怕九阍、天路难谙。渺烟岚。楚些愁招，断札谁缄？”杨生年长于余，从余学词，不幸横死于暴力，清夜思之，能无泫然？

四二

《澡兰香》创自梦窗，当以词中“澡兰帘幕”一语而名调，宋人未有他作。词中上阕“伤心红绡褪萼”一词与下阕“应剪菖蒲自酌”一句位置相同，而“心”为平，“剪”为仄，声位相异，极疑“剪”字乃上作平者。

四三

《木兰花慢》词体，句式长短兼杂，有开有合。如将前人之作相互作比较，则见长句多用宕笔，对偶句多作停顿或小结。昌黎论文，谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，此谓句式既属长短交错，当宜行之以气。稼轩“老来情味减”一词，试于风清月朗之夜，纵声吟唱，则可得其气矣。

四四

《烛影摇红》一调甚为严整，以其句势易于排宕，但人多忽略之。例如上下阕两处七字句，首四字往代名篇悉作“仄平平仄”，以三平起者可谓百中仅见一二而已。作者于此每欠注意，以为如七字诗之一三可不论也。至上下阕第五句、第六句尾二字，为押韵者，又必须用上去声。偶有连用两上声字，但例极少，稍大意则失律。余旧作《烛影摇红·海边落叶》云：“秋尽神宫，羁魂海外归何世？西风到此却无声，空费千家泪。恨满扶桑弱水。怪冤禽、惊寒不起。顿教流散，异国残红，前朝衰翠。  断梗空枝，采幡纵有应难庇。严城乌鹊更何投，凄奏来天地，一曲旧游漫记。渺苍波、斜阳倦倚。樽前起舞，恩怨无端，湘弦弹碎。”词中“羁”字应作仄，“海”字、“纵”字应作平，“西”字、“严”字宜作仄，“到”字宜作平。然为调不应以声律害意，故未忍辄改易耳。

四五

《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。名词不可使用太多，多则易支离破碎，且笔气不易贯串。用虚字宜从古文中参之。玉田“记玉关踏雪事清游”、鹿潭“又东风唤醒一番春”等阕，皆可为法。

四六

《锁窗寒》此调造句长短参错，且多拗语，苟非以气行之，必难贯注，调亦不响。美成寒食“暗柳啼鸦”一阕，笔力奇横，气足故也。

四七

《三姝媚》亦不易填，适宜一韵一意。层层变换而脉络相贯，方不失通篇主题。梦窗《三姝媚·过都城旧居有感》云：“湖山经醉惯，渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣、紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。  春梦人间须断，但怪得当时，梦缘能短？绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。”如削笋剥蕉，层层深入，可以为法。

  四八

婉约之调，如《满庭芳》用笔须舒徐委婉，多见跌宕、变化，文情始与声情、笔法和谐一致。秦少游“山抹微云”、“晓色云开”数阕，和婉醇正，含蓄有味。

  四九

舒朗之调，如《水龙吟》，下笔须健劲快捷，试看辛弃疾“楚江千里清秋”一阕，即读来亦不容缓慢，盖其用笔极其遒劲也。东坡“似花还似非花”一阕，以劲笔写柔情。无怪张叔夏称其“愈出愈奇，真是压倒今古”也。

风尘妖刀

占楼备用

风尘妖刀

五０

     宋词中尝有被称为一时名作，而文字不甚可观者，盖其作品以音乐为第一位，文字只服从音乐需要，所占位置不如音乐性之重要（《草堂诗余》所选应歌分类之作，其中俗调太率者）。经过作者变伶工之词为士大夫之词，词之风格始高，境界始大。而以正统自居之评论家，反指为“长短不葺之诗”。余尝指出，词自东坡，才倡导文学与音乐分家，而将文学性提高至第一位，音乐始退至次要地位，所谓“指出向上一路”，此论颇邀时赏（前人论东坡以诗为词，余以为此乃褒语而非贬语，此乃就词学发展至今而言，于宋时当属贬语矣。东坡非不懂音乐也，但不肯以文学而受音乐之支配耳）。

五一

     词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不依照其格律，盖不守格律，即非词矣。

    填词同部韵可叶，唯平声韵须注意阴、阳平之配搭，稽诸古人名作，其音节或铿锵可诵，或和婉流畅，盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中，一连四五韵均叶阳平，则必然低沉黯哑，了无率朗声情。阴平声响，阳平声沉。如要声调稍为低沉，可多叶阳平声韵。如须激越高亢，可较多叶阴平声调。总之，断乎不可一连叶三个阴平韵或者三个阳平声调，叶韵时视文情而定。至于仄声韵亦须上、去声安排妥当，然后声调才有起伏升沉之致。

五二

    守律无须坚守古人四声，一般只分平仄即可。否则因声害意，窒息性灵，了无生气。可于古人作品中，仔细校勘其多用或必用上去入声者择其善者而从之。出笔寄意不能为词谱声律所约束，须多读熟读古人名作，心领神会，务使所作既坚守格律，又读来自然洒脱，若不矜意者。

  五三

    词之用韵远较诗为复杂：有平声一韵到底者，如《少年游》；有仄声一韵到底者，如《卜算子》；有平声韵转换仄声韵者，如《河渎神》；有仄声韵转换平声韵者，如《清平乐》；有平声韵通叶同部仄声韵者，如《西江月》；有同部平仄声参错互叶者，如《戚氏》；有以平声韵为主叶别部仄声韵者，如《相见欢》；有一字、二字短韵者，如《十六字令》、《满庭芳》；有句中韵者，如《木兰花慢》；有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如《满江红》；有用叠韵者，如《钗头凤》；有全首押一个韵即同字押韵者，如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”；有全首韵位一律用些字，而韵在些字之上，一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者，如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。

  五四

    词韵本自诗韵，北宋时未见著述，但将诗韵略宽而为之。南宋朱敦儒、张辑虽有所述，亦已因时佚遗，明清之际不乏著述者，然皆多谬误或失诸粗略，唯戈顺卿《词林正韵》始较正确完善，自此约定俗成，以为填词准则。

  五五

   凡属险韵、窄韵，不独使所押之字妥帖安稳，且须令人读之，觉其新颖自然，而确不能易他字者，方称善用。

  五六

    词用险韵远较诗少，用僻字亦较诗少（沈寐叟间用之）。因其篇什尚未如诗之多。往往在诗中已成熟套者，于词则尚觉新异，是以作者仍未须刻意求生僻也。

  五七

    守律诚难事，然经再三句斟字酌，使其既合于格律，而又字面警策、意境深厚、音节和谐，反觉词谱具有特色，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何！虽剥珉出璞，选蕙得珠，不逮也。”

  五八

    词律之于填词，诚乃束缚约制。世称苏东坡横放杰出，不受音律限制，其所以如此，盖其时词能应歌。东坡每将四字句添变五字句，五字句缩减为四字句，实乃歌时以快、慢调剂之矣。至其《念奴娇》“大江东去”一阕：“浪淘尽、千古风流人物”、“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了，雄姿英发”、“羽扇纶巾，谈笑处”、“多情应笑我、早生华发”，句式虽与原来不同，然在一韵之中，字数无多无少，此亦歌时上下快慢调剂而已。稼轩更纵横驰骤，大气流行，但极少发现有不合律处，虽僻拗难填之调，亦能守律。此由大才，格律纵严，犹能从容不迫，应付自如，使人不觉其首律。

  五九

    依四声者无非求协律耳。然一调之中，吃紧之处，无非数字，但求能突出其吃紧之数字便足。杨易霖《周词订律》一书所举前人用清真之调者（宋人）亦非字字悉守其声也。清人凌廷堪最守四声，然其《梅边吹笛谱》所载各词，多为积襞之作，殊少意境，此非吃力不讨好乎？

六０

   述叔守声，只求于吃紧之字而守之。其余四声，可守即守，不复强求。故其守声之字句，已出于自如，读者觉其仍甚从容。鹿潭亦守声，其守声之处，看似毫不费力。盖其功力、才力俱到炉火纯青之侯，非声字所能约束者。然仍有极约束之处，写来亦拘滞也，此只就守声而论。

六一

    余填词只于一谱中之吃紧处，必依其声，其余则不甚注意。否则，以声损意，填词如桎梏矣。宋人为词，亦未尽依四声。盖宋人为谱，稍后数十年，即不复能按谱而歌，既不能付之管弦，则作长短不葺之诗而已。况歌者有融字之发，即其声不洽者，歌者亦能在唱时运腔融转之，使其合拍。例如小明星之“风流梦”士工慢板一段中有“深院更空”一句。“空”字于律作“上”音，即仄声音。而小明星唱时能将“空”字融作“上”音，变平声为仄声，于律无碍。盖先唱空音而收音，音变为“控”声也。

六二

   清初《填词图谱》将唐宋词中之拗句，皆改成可平可仄，即不官拗与不拗，但求字数多少相同，于是以拗句显得独特之调，一经窜改，不标明词牌，便不知为何调。此实畏守律之难而改易，故万树《词律》专为此驳斥之，强调守律之要。

六三

    就句中平仄而言，句有顺拗之分。惯作诗者，于词之拗句每感不易为，甚而忽略，以为平仄配搭，即得高低抑扬之致，而殊不知所以舍易求难，弃顺取拗，实乃故意为之，使与当时歌唱之宫调声律相协，如平声字多强调柔和或嘹亮，仄声字多则强调低沉喑哑。

六四

    守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处，应该严守，不应妄为改易。否则，会失去调中之特色。如为顺句，则不妨略宽一些（不必固守四声）。

六五

   柳永、周邦彦创调特多，而有拗句之调更不少，但读来音节自然流畅，又不因拗句而碍内容之抒发，此乃柳、周所以为大家之长。须于其拗处熟读揣摩，多读几家几阕，务使得其神理，下笔时自会冥合前贤。

六六

    遇平声之拗句，则须阴阳平安排妥当；遇全仄声之拗句，则上去声须配搭停匀；遇一句中有平有仄而平多仄少，则既须顾及阴阳平之配搭，尤须注意仄声字必用去声，盖上声、入声与平声邻近，读时稍高或稍低即变为平声，而去声万不能变为平声。如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”，“裁”、“寻”二自阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来犹有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉。又如吴文英《莺啼序》“傍柳系马”，“傍”、“系”二字去声，“柳”、“马”二字上声，读来尚见变化，稍有抑扬。再如秦观《八六子》“黄鹂又啼数声”，“黄”、“鹂”、“啼”、“声”四字均为平声，即六字句中，四字平声，仄声仅占二字，倘此二仄声字用上或入声则将近似六平，故此二仄声均用去声。而此句“黄”、“鹂”、“啼”同为阳平，是以“声”字用阴平，使音节不至过于低沉。如词中“水边红袂分时”，“边”、“红”、“分”、“时”同为平声，因此“袂”应用去声。四字句中，有三平一仄者，该句之仄声字尤应用去声字，即此一理。

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